Johannes Heesters: de Elvis van het Derde Rijk

door Annemieke Hendriks

1938. De opnamen van een Ufa-film waarin Johannes Heesters een hoofdrol zal spelen, worden uitgesteld. Plots heeft Heesters in Berlijn maandenlang niets te doen. Hij besluit in te gaan op een aanbod uit Nederland, zijn geboorteland dat hij in 1934 achter zich heeft gelaten. Een paar maanden later staat hij in de Hollandse Schouwburg te Amsterdam op de planken als Graf Tassilo in de operette 'Gräfin Mariza'.

In deze anekdote vallen onverenigbare werelden samen. Voor zijn gast-engagement in Nederland moet Heesters toestemming vragen bij de Ufa-filmstudio’s, die onder controle van de nazi’s staan. Die toestemming wordt hem verleend. Maar wanneer in Berlijn duidelijk wordt waarvóór deze toestemming is verleend, wordt Heesters door Rijkspropagandaminister Goebbels op een uitbrander en een tijdelijk Ufa-verbod getracteerd.

Want wat was het geval? 'Gräfin Mariza' werd opgevoerd door het Joodse operettegezelschap van Heesters’ oude vriend Fritz Hirsch. Hirsch was een Duitse jood die direct na de machtsovername door de nationaal-socialisten in 1933 naar Nederland was gevlucht. Zijn Werdegang is te lezen in Jürgen Trimborns biografie 'Johannes Heesters, Der Herr im Frack' uit 2003, een verdienstelijk boek vol nieuwsgierige speurtochten naar de gevarieerde kringen waarin Heesters zich bewoog.

Johan Heesters was in 1934 ‘de verkeerde kant’ opgereisd. De theater- en operettester verwierf een eervol bühnecontract in Wenen, in 1936 gevolgd door een filmcontract bij de Ufa in Berlijn. Kort voor zijn vertrek speelde Heesters nog een hoofdrol in de film 'Bleeke Bet'. Deze Jordaan-komedie met liedjes werd geregisseerd door Richard Oswald. Een typisch Amsterdamse film? Oswald was een Oostenrijkse Berlijner; zijn echte naam was Ornstein. In 1919 had hij het beroemde 'Anders als die Anderen' geregisseerd, ’s werelds eerste homofilm. Na problemen met de censuur maakte Oswald vooral nog muzikale films. Ook hij vluchtte in 1933 naar Nederland, net als vele tientallen andere veelal Joodse regisseurs, producenten, acteurs en revue-artisten. Voor de muziek en de decors van 'Bleeke Bet' trok Oswald ervaren mede-immigranten aan. Met als gevolg dat er in een Jordaan-straatje speciaal voor de film een heuse windmolen opdook. Pas toen de decorbouwers beseften dat de molen niet op zijn plek was in de Amsterdamse binnenstad, werd deze in allerlijl weer verwijderd.

De Duits-Nederlandse culturele ‘uitwisseling’ van de jaren 1933-1945 zit vol ongerijmdheden. Wie simpele goed-foutschema’s hanteert, krijgt geen vat op de omstandigheden. 'Bleeke Bet' werd gemaakt in navolging van Duitse films met zang, die erg populair waren in Nederland – en dat waren ze vóór de oorlog, ín de oorlog en ná de oorlog. Heesters speelde en zong tussen 1939 en 1944 in tal van zulke zoete Duitse Durchhaltefilme. Dit waren geen propagandafilms, maar films om de gedachten van het (Duitse) publiek af te leiden van de oorlog. Ook de Nederlanders stonden ervoor in de rij. "Al zou men dat in Nederland misschien liever ontkennen", zei de inmiddels hoogbejaarde Heesters enigszins cynisch, toen ik hem in 2003 opzocht in zijn huis in Starnberg bij München. "In de oorlog werden deze films in het Amsterdamse Rembrandt-theater vertoond en de grootste waren in Tuschinski te zien." De Duitse bezettingsmacht hield het Amsterdamse Tuschinski open als ‘Tivoli’ en het inmiddels ter ziele gegane Rembrandt-theater werd al vanaf 1919 door de Ufa geprogrammeerd.

Menig Duits kunstenaar reisde, net als Oswald, na 1933 ‘de goede kant’ op, namelijk naar Nederland. En dat hebben ze geweten: ze werden hier vooral als lieden behandeld die ‘onze banen’ bij de film kwamen inpikken. Kathinka Dittrich, voormalig directrice van het Amsterdamse Goethe-Institut, heeft in haar boek 'Achter het doek – Duitse emigranten in de Nederlandse speelfilm in de jaren dertig' (1987) beschreven, hoe deze bannelingen met de nek werden aangekeken. Als ze al aan het werk konden, kregen deze meesters in Exil van de Ufa-studio’s vaak onervaren mensen naast en boven zich geplaatst. Zo moest routinier Oswald bij 'Bleeke Bet' beleven dat de Nederlander Alex Benno het co-regisseurschap opeiste.

Nederland leerde in die jaren de kneepjes van het filmvak van producent Rudolf Meyer en van regisseurs als Kurt Gerron (die nog naast Marlene Dietrich acteerde in 'Der blaue Engel'), Ludwig Berger, Herman Kosterlitz en de van oorsprong Deense Detlef Sierck. Na 1940 liep het lot van de immigranten uiteen. De twee laatsten zouden in Amerika beroemd worden als respectievelijk Henry Koster en Douglas Sirk. Berger, een homoseksueel, wist de bezetting in Amsterdam te doorstaan. Gerron werd in Auschwitz vermoord, terwijl Meyer Auschwitz overleefde. Hij keerde terug naar ons land en produceerde grote films als 'Fanfare' (1958) en de verzetsfilm 'De overval' (1962).

"In het Derde Rijk was Johan Heesters een van de buitenlandse sterren die het gat kwamen vullen, dat door het vervolgen van de Duitse joden was ontstaan", sprak de jonge historicus Ingo Schiweck afgelopen zondag in de Berlijnse Akademie der Künste. De kunstacademie opende in augustus de eerste tentoonstelling over Heesters ooit. Schiweck, die zijn jeugd en studietijd in Nederland doorbracht, stelde in zijn lezing de culturele stroom in de andere richting, die naar Duitsland, aan de orde. "De Duitse podia en film hadden veel Schwung verloren. Goebbels, die van Hollywood-sferen hield, wilde het Rijk nieuwe glans geven. Heesters werd, met zijn exotische flair, de Elvis van het Derde Rijk." Ook Frits van Dongen - later onder de naam Philip Dorn Nederlands eerste Hollywood-ster - had profijt van zijn on-Duitse uitstraling en accent. "Hij kon op het witte doek moeiteloos voor een maharadja door." 

De Rijkspropagandaminister liep ook weg met de Zweedse Zarah Leander en met de Hongaarse Marika Rökk. Met Heesters vormde Rökk al vanaf 'Der Bettelstudent' (1936) een droompaar van de Duitstalige revuefilm. Met zijn witte sjaaltje en zijn kachelpijp op het hoofd had Heesters een frivole, bijna verwijfde uitstraling, maar Goebbels nam dat op de koop toe. Heesters werd in het Derde Rijk zowel aanbeden door de nazi’s als door hun tegenstanders.

En ná de oorlog? In Nederland én in (West-)Duitsland verrast de continuïteit. Heesters en Rökk deden het weer goed op het witte doek. De Bondsrepubliek haalde, zo liet Schiweck zien, ook nieuwe ladingen Nederlanders binnen, die een glimp van verre oorden konden suggereren. De platen van ‘onze’ Kilima Hawaiians, met hun bizarre mengeling van de Stille Zuidzee en het Wilde Westen, vlogen er de deur uit. Vele muziekartiesten ver-Duitsten met groot succes hun repertoire, van de Blue Diamonds tot Mieke Telkamp. En op de Duitse televisie toonden Lou van Burg en, in zijn voetspoor, Rudi Carrell zich waardige opvolgers van Heesters: met diezelfde schalkse, vrijmoedige ofwel lockere uitstraling die in Duitsland voor typisch Hollands doorgaat.

Naar een televisieopname van 'Die lustige Witwe' met Johannes Heesters keken in 1965 nog altijd vijf miljoen Nederlanders. Maar een jaar eerder hadden de opinieleiders van de nieuwe, kritische generatie een rel veroorzaakt rond de Nederlandse theaterversie van 'The Sound of Music'. Zij vonden het ongepast dat uitgerekend Heesters de rol van de antifascistische Oostenrijker Von Trapp speelde – een nogal absurd verwijt. De musical moest voortijdig stoppen; het werd Heesters’ laatste optreden in Nederland.

Op 5 december wordt Heesters, deo volente, 103. Hij zou zich graag nog eens in Nederland laten zien, verzuchtte hij tijdens het interview bij hem thuis. "Maar ik ben bang dat iemand me een klap voor mijn bek geeft. Zo van: Hier, Herr Hitler, die is voor jou."

Van de hand van Annemieke Hendriks verschijnt eind oktober het boek 'De pioniers – Interviews met 14 wegbereiders van de Nederlandse cinema' (Uitgeverij International Theatre & Film Books). Het is een bundeling van gesprekken die Hendriks voerde met mensen voor en achter de schermen van de Nederlandse film tussen 1930 en 1965, onder wie Johan Heesters.

Akademie der Künste, Berlijn, tot 22 oktober: ‘Johannes Heesters – Auf den Spuren eines Phänomens’